Über uns

Staffel verlegt kollaborative Originalgrafik. In unserer Reihe Echo laden wir Gruppen von Künstler*innen ein, die alle jeweils eine Skizze beitragen. Diese Skizzen werden zufällig innerhalb der Gruppe verteilt, sodass jede*r einen fremden Entwurf als Grafik adaptiert. Die Reibung, die dabei entsteht, zwischen unterschiedlichen Positionen, Stilistiken und Medien, erzeugt Bilder, die so in keinem Einzelatelier hätten entstehen können.

Jenseits von Echo erforschen wir alle möglichen weiteren Spielarten von kollaborativer Bildfindung. Darüber hinaus sind in unserem Programm Soloprojekte unserer Künstler*innen zu finden. Hier ist nur noch das Bekenntnis zur Originalgrafik maßgeblich, sowie das Publikationsformat. Beide Begriffe verstehen wir offen. Originalgrafik schließt für uns neben den klassischen Techniken wie Holz- und Linolschnitt, Radierung und Lithografie auch unüblichere Werkzeuge ein, von Handoffset bis hin zum Nadeldrucker. Wichtig ist für unseren Grafikbegriff ist, dass die jeweilige Technik einen konstitutiven Bestandteil des Werkes und seines Entstehungsprozesses bildet, und nicht nur der Reproduktion eines schon vorhandenen Konzeptes dient.

Die meisten unserer Publikationen fallen in die Schubladen von Büchern und Mappen, doch auch hier möchten wir kein Sonderformat ausschließen, das ein ernsthaftes buchkünstlerisches Anliegen umsetzt. Das einzige, was wir jenseits kollaborativer Projekte nicht ins Programm nehmen, ist das grafische Einzelblatt. Unsere Mission ist es vielmehr, dem schwierig zu präsentierenden Medium Buchkunst eine größere Sichtbarkeit zu verleihen, seine Avantgarde zu fördern und seine wenigen, aber umso passionierteren Anhänger*innen zu vernetzen.

Verlag sind wir zunächst aus Versehen geworden. Die ersten kollaborativen Mappen entstanden unter damals noch Studierenden an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig – vor allem, um zu gucken, was passiert. Würde sich überhaupt jemand zu dieser Art der Kollaboration überreden lassen? Würde der Ansatz tatsächlich auch praktisch funktionieren?

Im Laufe der Arbeit an den ersten beiden Mappen, 2023, beantworteten sich diese Fragen mit einem entschiedenen und eindeutigen "Ja!". Dass sich das Konzept auch einem allgemeinen Publikum nachvollziehbar präsentieren ließe, mochten wir zunächst noch nicht recht glauben. Das war dann allerdings wohl der Werkstatt-Tunnelblick – gleich bei unserer ersten Ausstellung kamen wir nicht nur mit Grafikfachleuten ins Gespräch, sondern fanden, dass auch diejenigen ohne Detailkenntnisse dieser oder jener Drucktechnik gleich ins Blättern kamen. Auch sonst hätten wir wohl aus eigener Motivation weitergemacht, mit diesem Erfolg im Rücken jedoch durften wir unsere Verlagsarbeit viel ernster nehmen und beschleunigen.

Publikationen, Ausstellungen und Messeauftritte folgten seitdem in ungebrochener Folge. Die Hauptmotivation für uns, neue Verlagsprojekte anzustoßen, hat sich allerdings seit unseren allerersten vorsichtigen Versuchen nicht geändert: Am Ende wollen wir einfach diese Bilder sehen!

Da der Markenkern der Kollaboration für uns zwangsläufig mit Experimentierfreude einhergeht, haben wir bisher bei jedem Projekt die Gruppe der eingeladenen Künstler*innen variiert und werden das auch weiter so halten. Bei Stadt, Land, Fluss waren zum ersten Mal etabliertere Positionen von jenseits der Hochschule dabei. In Treppenhaus – mittlerweile hatte ein Großteil der Urbesetzung das Diplomstudium hinter sich – gingen wir über die Leipziger Stadtgrenze hinaus und wurden sogar gleich international. Für Passage schließlich kamen nicht nur Grafiker*innen zusammen, sondern auch Leute, die normalerweise in Fotografie, Bildhauerei oder Konzeptkunst beheimatet sind. Das Miteinander möglichst vielfältiger Positionen wollen wir beibehalten, insbesondere von etablierteren gegenüber immer neuen studentischen.

Blättern Sie doch einmal durch unsere Leute – etliche sind immer wieder dabeigewesen, andere gelegentlich, gleichzeitig finden sich bisher bei jeder Publikation auch ganz neue Namen. Die Leitung von Staffel liegt bei Leon Friederichs und Felix Lorenz, die allerdings ziemlich verloren wären ohne das dichtgespannte Netz regelmäßiger Mithelfer*innen. Es beruht ja nicht nur die einzelne Druckplatte auf Zusammenarbeit, sondern der Verlag samt und sonders. Aus diesem Grund legen wir uns auch auf keine feste Werkstatt als zentralen Produktionsort fest.

Gleichzeitig stehen wir allerdings fest zu unserer Verwurzelung in Leipzig. Etliche unserer Künstler*innen hat es ausdrücklich wegen Leipzigs Ruf in Sachen Druckgrafik hierhergezogen. Andere wurden erst hier mit dem Medium angefixt. Nicht nur die Vergangenheit als Druck- und Buchstadt, sondern auch die physisch präsenten Spuren dieser Historie, in Form von Pressen und Werkstätten, Vernetzung und Know-How, Hochschule und auch Markt, geben uns eine besondere Heimat und das Gefühl, wir hätten uns anderswo womöglich niemals so zusammengefunden. Wenn irgendein anderer Ort berechtigteren Anspruch erheben sollte, Hauptstadt zeitgenössischer Druckgrafik zu sein – meldet euch, lasst uns etwas zusammen machen!

So wie wir als Teil einer größeren Szene in unsere räumliche Umgebung eingepasst sind, haben wir auch mit Blick auf die Kunstgeschichte das Rad nicht völlig neu erfunden. Im Gegenteil war Kollaboration lange Zeit der Normalzustand in der Grafik – wiewohl selten als künstlerisches Programm und eher unter Aspekten von Arbeitsteilung und Rationalisierung.

Selbst einige Künstler, die ins Pantheon der Grafik eingegangen sind, haben ihre Platten nicht unbedingt selbst hergestellt. Die allerersten Grafiken entstanden, soweit wir das rekonstruieren können, nicht im Einzelatelier, sondern im Goldschmiedbetrieb, im klösterlichen Skriptorium oder möglicherweise in der Schreinerei, jedenfalls unter Umständen ausgefeilter Arbeitsaufteilung. Früheste Holzschnitte könnten eine reine Hilfstechnik für die Buchmalerei gewesen sein, sie druckten nur Konturlinien und wurden dann, in der Regel von anderer Hand, koloriert. Um 1450 waren sie eine von mehreren bereits etablierten Erfindungen, auf die Gutenberg bei der Entwicklung des Buchdrucks zurückgreifen konnte. Auch in der Buchproduktion waren Arbeitsgänge manufakturartig aufgeteilt. Bei der 1493 erschienenen Schedelschen Weltchronik standen am Anfang der Kette Textredakteure, nach deren Skripte dann Maler Entwürfe für die Seitengestaltung schufen. Diese gingen – quer durch die Stadt in ganz andere Häuser – an Formschneider und Setzer, von dort zur Korrektur und dann in den Druck. Anhand des erhaltenen Skizzenmaterial ist anzunehmen, dass die Formschneider bei kleinformatigeren, generischeren Illustrationen relativ frei arbeiten konnten, während sich großformatige Abbildungen eng an den jeweiligen Entwurf halten. Die ambige Stellung zwischen ausführendem Handwerk und selbstständig schöpferischer Kunst ist in dieser Art der Grafik noch viel unschärfer als bei zeitgenössischen Malern.

Die Bandbreite von linientreuer Übertragung einerseits und völlig freiem, lose inspirierten Pastiche andererseits finden wir auch in sämtlichen Staffel-Projekten. Wir geben lediglich einen formalen Rahmen vor – Blattmaß, buchbinderische Anforderungen usw. –, künstlerisch sind unsere Leute nicht nur frei, sondern auf sich gestellt. Fragen, welche Spielarten von Übersetzung eigentlich genau erlaubt seien, beantworten wir ungern und ausweichend, denn wir denken, dass so die interessanteren Lösungen entstehen, an die wir selbst noch nicht gedacht haben.

Auch im 16. Jahrhundert, als die Grafikproduktion regelrecht explodiert, gibt es eine große Bandbreite an künstlerischen Strategien. Noch ist der unmittelbare Entwurf auf der Platte sehr unüblich – so etwas sehen wir bei Rembrandt und seiner Werkstatt, und viel später bei den Pariser peintre-graveurs oder den Brücke-Künstlern –, sondern existiert in aller Regel eine Vorzeichnung. Oder, wie bei Tizian, ganze Leinwände: Wenn seine Formschneider die Maßgabe hatten, dieses oder jenes Bild in den Druck zu übertragen, dann war die Übersetzungsarbeit ihr Problem. Nach heutigem Verständnis würde man sie trotz der fremden Vorlage als Schöpfer ihrer Bilder betrachten; nach damaliger Ansicht handelte es sich bei ihren Werken um Tizian-Holzschnitte. Immerhin hörte sein Beitrag nicht bei der Auftragsvergabe auf, vielmehr soll er ein kritischer und oft unzufriedener Arbeitsgeber gewesen sein. Eine Generation früher bekommen wir bei Andrea Mantegna Einblicke ins Verhältnis von Entwerfer und Grafiker. Erhalten ist der Vertrag mit dem Goldschmied (!) Gian Marco Cavalli, der Mantegnas Zeichnungen in Kupfer stechen sollte. Er bekam dafür einen festen Monatslohn, durfte allerdings unter Androhung einer hohen Geldbuße weder die Platten ohne Mantegnas Zustimmung auch nur probedrucken, noch die Zeichnungen weiterzeigen, noch sie abzeichnen, und selbstverständlich waren alle Zeichnungen, Platten, Auf‌lage- und Probedrucke im Anschluss Mantegna auszuhändigen.

Das Vertrauen, das im Gegensatz zu Mantegna unsere Künstler*innen uns und sich gegenseitig entgegenbringen, ehrt uns, ist aber auch Grundvoraussetzung für die Zusammenarbeit. Die eigene Zeichnung in fremde Hände zu geben, nicht bloß zum Aufheben, sondern ja gewissermaßen zur Weiterverarbeitung, kann und darf eine nicht zu unterschätzende Barriere sein, zumal meistens erst im Laufe des Projektes bekannt wird, wer sie eigentlich bekommt. Die Tauschreihenfolge ist bei uns stets zufällig, außer, dass wir Kombinationen, die bereits vorgekommen sind, vermeiden. Die Erfahrung zeigt, dass der Zufall spannendere Kombinationen erzeugt als die, die wir uns selbst ausgedacht hätten. Auf die oben erwähnte Frage, was eigentlich alles aus der Vorlage gemacht werden dürfe, haben wir im Laufe der Zeit doch eine Antwort gefunden: nämlich alles, was dem Original mit Respekt begegnet. Und auch, wenn immer wieder Leute besorgt sind, wie ihre Übersetzung ankommen würde, oder einfach rundheraus unzufrieden damit, ist es uns noch fast nie vorgekommen, dass ihnen umgekehrt die Adaption ihrer eigenen Skizze nicht gefiel. Das ist für uns nicht nur beruhigend, sondern überhaupt eine spannende Entdeckung im Laufe unserer Arbeit.

Vielfach, wie bei Tizians Malerei, ist die Vorlage zur Umsetzung in dieser oder jener Technik sowieso ungeeignet. Das betrifft nicht nur Malerei, oder allgemein die Reduzierung vielfarbiger Vorlagen auf eine oder wenige Platten. Beispielsweise sind schon so etwas wie Graustufen oder filigrane Linien im Holzschnitt kaum machbar. Auch ohne vordergründige künstlerische Agenda ist hier eine Übersetzungsleistung nötig, deren Ergebnis bei jeder unterschiedlichen Hand anders ausfallen würde. Und direkt von Anfang an haben viele unserer Leute ihre Vorlagen gezielt so angelegt, dass sie möglichst schwierig zu adaptieren sein würden.

Anders als bei den historischen Vorbildern sind diese Widerständigkeiten für uns eine gezielte künstlerische Strategie. Auch damit sind wir nicht die ersten. Es gab Staffel schon eine Weile, bis wir feststellten, dass sich schon vor 450 Jahren Leute mit den gleichen Problemen und Potentialen auseinandergesetzt haben. Ein blühendes "Verlags"wesen bildete sich im Antwerpen des 16. Jahrhunderts – als der Begriff "Verlag" erst noch erfunden werden musste, so ähnlich, wie im Kleinen auch wir zunächst druckten und uns erst später einen Namen gaben. Eines der bekanntesten Unternehmen war Aux quatre vents, gegründet 1548 von Hieronymus Cock und seiner Ehefrau Volcxken Diericx. Ein Künstler wie Pieter Bruegel der Ältere entwarf dort, bevor er sich seinen eigenen Ruhm erwarb, Pastiches in der Manier des 40 Jahre zuvor verstorbenen Hieronymus Bosch. Von Bosch inspirierte Blätter, im Handel als die seinen ausgegeben, waren groß in Mode und ein nachhaltiger Verkaufsschlager, einer der ersten einheimischen Posten im Verlagsprogramm, das ansonsten vorwiegend Reproduktionen nach italienischen Malern wie Raffael vertrieb, die zwar noch als "modern" durchgingen, deren Ruf andererseits aber bereits gesichert war. Bruegel, der neben seiner Malereiausbildung auch Grundlagen des Kupferstechens gelernt hatte, fertigte seine Zeichnungen gleich in Kupferstechermanier an, gespiegelt zum späteren Druck (also seitenrichtig zur Platte) und im Duktus so, dass Linie für Linie, Punkt für Punkt genau kopiert werden konnte. Selber stach er seine Platten in der Regel nicht, und bei den Quatre vents ist die mittlerweile ganz strukturierte und rationalisierte Arbeitsteilung der Normalfall. Man könnte, vereinfachend und leicht übertreibend, sagen, dass in der Grafik die individuelle statt der kollaborativen Praxis die eigentliche, künstliche "Erfindung" sei, die sich erst später durchgesetzt hätte.

In dem Maße, wie Bruegel bekannter wurde und auch der ganze, zahlreiche Künstler umfassende Verlag erfolgreich, fächerte sich das Programm auf und öffnete sich zunehmend den ganz aktuellen und lokalen, flämischen Künstlern. Verlags- und Galeriefunktionen – nach heutigem Verständnis – gehen ineinander über, verschwimmen und scheinen sich sogar zu widersprechen. Wir gelangen zu einem herrlichen Chaos um Konzepte von Originalität, Zuschreibung und Autorschaft: Mehrere Künstler übernehmen nun nicht mehr nur Ideen von historischen Vorbildern wie Bosch und dessen Zeitgenossen, sondern auch voneinander; von bereits im Verlag erschienenen Grafiken, aber wohl auch von den Zeichnungen der jeweils anderen. Das Impressum auf dem Druck, der von einer Hand oder unterschiedlichen nach Motiven eines Entwerfers oder mehrerer gestochen wurde, mag je nach ihrem Bekanntheitsgrad und Werbepotential den einen oder anderen davon als Urheber anführen, die Rollen klar benennen oder verschweigen, oder den ganzen Druck jemand völlig anderem, wie eben Bosch, zuschreiben. Im Falle Bruegels ist besonders gut nachzuvollziehen, dass Selbst- und Fremdzitate nicht nur seine Grafiken prägen, sondern auch seine Malerei Motive und Ideen aus Grafiken des Verlags aufgreift. Kollaboration ist hier kein Nebenschauplatz, keine gelegentliche Laune, sondern durchzieht eines der bedeutendsten Gesamtwerke der europäischen Kunstgeschichte tiefgreifend und von Anfang bis Ende.

Solchen Attitüden zu Austausch, Zitierlust und der Entwicklung von Ideen miteinander fühlen wir bei Staffel uns verbundener als dem Atelier im Elfenbeinturm, wie es das Klischee des 19. oder frühen 20. Jahrhunderts vorspiegeln. Natürlich haben alle unsere Künstler*innen auch ihre eigene, individuelle Praxis. Ohne die gäben sie ja gar keine eigene Zutat in die Mischung. Wir wissen aber auch um das breite Interesse an kollaborativer Arbeit jenseits des Verlages: in der Malerei, im Rahmen ephemerer oder dauerhafter Kollektive, von Ausstellungsprojekten, aus künstlerischen oder aus pragmatischen Gründen, um uns herum oder ganz woanders. Da wir es begrüßen, wenn im Publikum die Vorstellung vom einsamen Genie weiter eingerissen wird, fühlen wir uns auch dann wohl, wenn wir nicht mehr als besonders wahrgenommen werden.

Da wir das Medium des originalgrafischen Buches grundsätzlich unterstützen möchten, wo immer es uns möglich ist, sind wir stets offen für Projektvorschläge. Gerne besprechen wir eure Soloprojekte, und ob wir bei Materialbeschaffung, Drucktechnik, Vernetzung oder Werbung eine Hilfe sein können. Wenn ihr euch mit einer Idee tragt, raten wir, uns möglichst früh anzuschreiben, selbst, wenn viele Details noch im Vagen liegen – denn verglichen mit anderen Medien erfordert das Buch im Guten wie im Schlechten viele frühe Festlegungen.

Für unser Beuteschema gelten die oben beschriebenen Grenzen: die im weitesten Sinne originalgrafische Umsetzung, das Vorhandensein einer Auf‌lage und ein von vornherein mitgedachter Publikationscharakter. Nicht zu unserer Domäne gehört Einzelblattgrafik. Und selbstverständlich können wir für eingesandte Konzepte keine Rückmeldung garantieren. Wir freuen uns, von euch zu hören!